Febr*

Si mirem aquesta fotografia datada de 1925 podem observar com una dona i un home observen un escaparat on s’hi exhibeix una dona despechugada lluint un  cul fantàstic. Però, si ens detenim en la mirada i posem més atenció podrem veure que és només l’home el que mira la noia nua, i que la dona mira quelcom que no veem.

 

 

Robert Doisneau, 1925.

Aquesta fotografia resum de forma molt senzilla la història de les representacions de la mirada en el cinema que els estudis crítics estan desenmaranyant des dels anys 70: l’objecte de la mirada d’ell es descobreix, la dona. L’objecte de la mirada d’ella, però, se’ns amaga a la vista, es nega. Si dibuixàrem les línies de la mirada de cada un descobrirírem que no arriben ni a creuar-se, és a dir, no hi ha un punt d’intersecció entre la mirada d’ell i la d’ella.. cosa que afecta a una altra mirada, que seria una mirada justa, on l’home i la dona es veurien satisfetts en els seus desitjos escoptofílics.. però no caigam en fatalismes, de moment, ni en essencialismes, ni en doctrines perilloses..

Tot açò a què ve?

Yo no quiero ser una chica Almodóvar

Tot açò ve perquè gran part dels mites associats als conceptes de dona perduren ahí, com si estaguéren en l’aire  de forma natural i quasi imperceptible, assimilates per tothom,  i es reflexen en imatges divertides, innocents.. imatges creades, construïdes, disfressats de subversió, etc.. cosa molt pròpia dels temps en què ens movem avuí: la postmodernitat, però que amaguen un cliché, caducat?, avorrit i absurd de mantenir per més en el temps.

Des d’un punt de vista crític, si concebim el cinema com creador omnipotent d’imatges, de representacions,  el cinema com creador d’ideologia en un sentit althuserià, en tant que interpel.la l’individu a situar-se en una posició que li ha segut assignada i a assumir els continguts associats al mateix -pel que fa a les pràctiques i significats socials-, comencem a concebir el cinema no tan innocent com sembla a primera vista.

Yo quiero ser una chica almodóvar fa una espècie de picada d’ull a Persona, de Bergman, utilitzant la forma almodovariana. Mentre Bergman reflexiona sobre la representació  en sí i la identificació en l’altre, Almodóvar és un vertader hábil a l’hora d’abusar d’un estereotip femení passat de rosca. Repensar Persona a través d’Almodòvar és un acte desatinat. Persona pensa el cinema com un sistema de representació i qüestiona, alhora que destapa, l’aparell i els seus  mecanismes de significacció, -és primer que res un artifici, quelcom creat, ideat, manipulat en pro d’un sistema polític de creences determinat que ens afecta com a essèrs humans, a la nostra psique, (el nostre jo) i a les nostres pràctiques socials-. Per contra, Yo quiero ser una chica Almodóvar deixa entreveure a la manera d’ exercisi de cinema modern,  que darrere d’una imatge hi ha un creador, pervers això sí, encara que aquesta no és la intenció,  que ara es destapa – però d’una  forma banal, frívola, sense altra trascendència que la de mostrar els que s’amaguen darrere de les càmeres com si ho feren de forma innocent.

El personatge femení, estereotipat i altament ridiculitzat, esdevé així espectacle i plaer per a la mirada masculina, de la mateixa manera que ho feia Von Stenberg amb la Marlene Dietrich, on el personatge en alguns moments ocupava la pantalla sencera i esdevenia com quelcom fixe, descontextualitzat, espiritual, carregat de sexe i espectacularitat i amb poques possibilitats de diversitat, transformació i/o evolució.

Per altra  banda, el personatge d’Ojos de tormenta s’arrima al de Yo quiero ser una chica almodovar, però des d’una altra mirada.

Lulú Ojos de tromenta a l’gual que el personatge del quadre de Hopper està recluït, tancat en altre món –el seu, interior- i s’inquieta, es mou. Això ja trasgredix, d’entrada, eixe personatge femení inamobible del que parlava abans.

(és clara la intenció del director de fer un paral.lelisme entre el personatge del quadre de Hooper amb el personatge Lulú)

  

 

 

              Morning sun, 1952. Edward Hopper.

Lulú pensa que una relació amorosa basada en la seua pròpia fantasia la va a salvar de la seua pròpia ficció. Lulú encarna un personatge imaginat per ella per tal d’escapar a una realitat que no la satisfà. (al contrari del personatge de Yo quiero ser una chica almodovar que encarna un personatge construït i altament redundant). El seu equívoc inicial és buscar la seua significació i posició a través d’ell, un noi al qual s’enganxa per motius poc explícits i ocasionats per les irracionalitats de l’amor romàntic.

Però, aquest curt és positiu:

A lo mejor no estamos preparados para la vida normal – diu ella. A lo mejor yo sí, contesta ell. És arriscat reivindicar el contingut del nostre imaginari, és a dir, la nostra fantasia com a model de vida i ahí rauen les bases per reclamar un altre jo des-subjectat d’eixa vida normal establerta. En tant que ell abandona aquesta història d’amor per impossibilitat d’inscriure’s en un altre sistema, serà la pròpia Lulú la que repensarà la seua posició en el món.

I parlant de fantasia, pense ara en Hi 8.

Des d’ un punt de vista tècnic sol entendre’s per muntatge el fet de tallar i pegar els diferents fragments del copión rodats per a donar a la pel·lícula la seva forma definitiva o, millor dit, amb la finalitat de dotar a les imatges de continuïtat discursiva. I això és el que fa el personatge de Hi 8, muntar un film d’amor al seu gust, mitjançant el discurs de les seues demandes de fantasia i desig.

Moltíssimes vegades el cinema ha parlat del cinema en les pel.lícules. Recorde en especial una de Godard, Le Mépris (1963), en la que sota el trasfons de la realització d’una obra cinematogràfica assistim a la progressiva decadència d’una parella, equiparant-la al que suposaria que el cinema caiguera en mans de productors tan superficials com el de la pel.lícula. En aquest sentit, ho resumiria amb una frase dels germans Lumiére magníficament insertada en la pel.lícula: el cinema és un invent sense futur.

Le mépris, 1963. Jean-Luc Godard

Recomane aquesta pel.lícula perquè parla del xoc que es produeix entre un cinema que busca l’espectacularitat front a un cinema que reflexiona sobre la màgia i trascendència del pensament humà, amb intencions filosòfiques i artístiques.

Seguint les idees de Einsenstein sobre el muntatge i la capacitat d’estimular i actuar sobre la psique humana, Hi 8 evidencia el film com un discurs articulat, comprovat, que se sosté per una referència figurativa a la realitat.

El protagonista de Hi 8 se serveix del muntatge –la techné-  per a fer realitat una història  vàlida per a d’ell. La ficció és doble perquè és fictici allò que es narra (la història), i és fictícia la forma amb què es narra (el muntatge). Però la questió no és aquesta perquè ficció és tota imatge inscrita en el film. La questió és fins a quin punt és perniciós o no servir-se  de la tecnologia del muntatge per viure i donar com real en el sentit de vertader una fantasia sexual.

Podríem dir-ho d’una altra forma: gràcies al muntatge, el personatge  viu com a real una història construïda per ell mateix, a l’igual que la imagina en la seua fantasia. I ahí rau el perill.

Caldria doncs, agafar les teories de Teresa de Lauretis en El subjecte de la fantasia quan reivindica traslladar el món imaginari, relegat a l’esfera de lo privat i de la invisibilitat al món real.

Caldria doncs, pensar i repensar aquestos conceptes.

Rebeca de Manderley

Anuncios

 
A %d blogueros les gusta esto: